Aydınlanma ile başlayan süreçte yepyeni ve modern bir dünya yarattık. Fakat yarattığımız bu dünya hiçkimseyi memnun etmeye yetmedi. Kolaylaştıracağını umarak attığımız her adımda hayatımızın biraz daha zorlaştı ve daha çok birbirine benzedi. Doğanın efendisi, her şeyin ölçüsü, olarak konumlandırdığımız özne insan, birey olmayı beklerken birbirine benzeyenlere dönüştü. Şehirler, caddeler, binalar, afişler, filmler, resimler, şarkılar gibi insanlar da birbirine benzedi. Tanrının tahtına kurulmayı bekleyen insan, metalaşmış bir nesneye dönüşerek reklam panolarına, mağaza vitrinlerine, podyumlara koyuldu. Büyü bozucuların büyüleri bozuldu.
Modern dünya bize ırklar, cinsiyetler, milliyetler, ideolojiler, sınıflar üzerinden nasıl ayrışmamız gerektiğini öğretti. Artık herkes ait olduğu devletin, cinsiyetin, milliyetin, siyasi gurubun içinden, kimlerle ötekileşmesi gerektiğini gayet iyi biliyor. Aydınlanma öncesi adece inanç gurupları üzerinden ötekileşme imkanı bulabilen guruplara, modernite yepyeni seçenekler sundu. Modernitenin büyük gayretle ortaya koyduğu bunca ayrışma ve ötekileşme seçeneklerine rağmen ne şehirleri, ne şarkıları, ne de insanı benzeşmekten alıkoyamadık. Büyük bir değişim iradesi ortaya koyarak hayata geçirdiğimiz modern yaşam tarımızla elde ettiğimiz tek kazanım belkide bu benzeşmeden başkası değil. Aydınlanma ile başlayan büyük değişim hızla devam ediyor aslında, benzeşmeye doğru değişim.
Adorno’nun “Günümüzde kültür her şeye benzerlik bulaştırır”[2] dediği olgudan bahsediyorum. Modern dünyamızı inşaa ederken eskisinin kanı bulaştı elimize, hem de tanrının. Ürettiğimiz her bir kültür nesnesine bulaşan o benzerlik, işte o öldürdüğümüz tanrının ellerimize bulaşan kanından başkası değil. Artık her şey daha renksiz, daha soluk, daha tatsız, daha sessiz ve daha çok birbirine benziyor, çünkü her şeye tanrının kanı bulaştı.
Eleştiri çözümün anahtarıdır, ancak eleştiri alanı aynı zamanda konfor alanıdır. Eleştiri durum tespiti ile sınırlı kaldığı sürece, mevcut durumun kabullenilmesine katkı sağlamaktan başka hiçbir işe yaramayacaktı. O halde mekanizmanın nasıl işlediğine biraz daha yakından bakıp, çomak sokmamız gereken teker detaylıca incelememiz gerekiyordu. Kültür Endüstrisinin güçlü yönlerini, zayıf yönlerini titizlikle inceleyip sistemin nasıl işlediğini öğrenmeliydik. Bu doğrultuda Kültür Endüstrisinin, kültür nesenlerini metalaştırma süreçlerine ve sistemi koruyan mekanizmalara odaklanmamız gerekmektedir.
Kültür endüstrisi ifadesini ilk kez, Horkheimer ile benim 1947 yılında Amsterdam’da yayınladığımız Aydınlanmanın diyalektiği kitabında yayınlanmıştır.[3] cümlesi ile Adorno’nun kendisinden öğreniyoruz. Aynı satırların devamında bu kavramın başlangıçta kitle kültürü şeklinde kullanıldığını, sonradan kültür endüstrisi şeklinde değiştirildiğini görüyoruz.Adorno, kitle kültürü kavramını terketme nedenlerini, sanki halkın kendiliğinden ortaya çıkarıp yükselttiği halk sanatı diye bir şey varmış ta sözü edilen kitle kültürü bunun günümüzdeki ortaya çıkış biçimiymiş gibi bir yorumu en başından elemek istediği için olduğunu belirtir.
Adorno, kültür endüstrisinde kitlelerin birincil değil, ikincil ve hesaplanmış olduklarını söyler. Müşteri, kültür endüstrisinin inandırmak istediği gibi, kral değildir. Kültür endüstrisinin öznesi değil nesnesidir.[4]
Kültür endüstrisinin temel belirleyen kâr güdüsüdür. Ne ki kârı yalnızca dolaylı olarak, özerk varlıkları içinden hedefliyorlardı. Kültür endüstrisinde yeni olan ise, en tipik ürünlerinde lam olarak hesaplanmış etkinin dolaysız ve gizlenmemiş önceliğidir. Sanat yapıtlarının, elbette hiçbir zaman tamamen saf bir biçimde var olmayan ve daima farklı etkilere maruz kalarak gerçekleşen bu özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, yetkililerin bilinçli ya da bilinçsiz iradesiyle, eğilimsel olarak yok edilmiştir.[5] Bu durum giriş bölümünde Adorno’dan alıntılayarak söz ettiğim benzeşme durumudur. Adorno kültür endüstrinin metalaştırdığı yapıların aynı zamanda birer meta değil enikonu birer meta olduklarını vurgular.
Farklılaşmak maliyetlidir, oysa benzeşmek ucuzdur. Kültür endüstrisinin benzeşme stratejisi, pazarlamacıların, tasarımcıların risk almamak adına, piyasada zaten tutundurulmuş halde bulunan aynı renk, gramaj ve tarzda paketlenmiş süt ambalajlarından ayrışmama gayretlerindeki motivasyon ne ise, kültür endüstrisinin de gişe performansından emin oldukları, benzer senaryo, kahraman tipi ve görüntülerde ısrarcı benzeşmelerindeki temel motivasyon odur. Kâr.
Aynı üniversitenin bir katında Kültür Endüstrisi konuşulurken, diğer katında markaların pazarlama ve tutundurma yöntemlerinin konuşulduğunu bildiğimiz halde, bu duruma gerçekten bilim adına mı katlandığımızdan nasıl emin olabiliriz?
Kültür endüstrisi eskisi gibi üçüncü kişilerin hizmetinde”dir ve ortaya çıkışını borçlu olduğu sermayenin eskimiş dolaşım süreciyle, ticaretle olan ilintisini korur. İdeolojisi, her şeyden önce bireysel sanattan ve bu sanatın ticarî olarak sömürülmesinden ödünç alınmış star sisteminden yararlanır.[6]
Adorno’nun “Kültür endüstrisine ilişkin en iddialı savunmada ise, bu endüstrinin rahatlıkla ideoloji diye adlandırılabilecek olan tini bir düzenleme faktörü olarak övülüyor. Bu tinin, sözde kaotik bir dünyada insanlara yönlerini bulmaları için ölçüt ler verdiği ve sadece bunun bile onaylamaya değer olduğu ileri sürülüyor. Oysa kültür endüstrisinin koruduğuna vehmedilen şey, kültür endüstrisi tarafından bir o kadar temelden yıkılmaktadır. Renkli sinema, keyifli eski meyhaneleri bombalardan beter yıkmaktadır: Dahası onun imago’sunun kökünü kurutmaktadır. Hiçbir vatan, onu yücelten, beslendikleri ve birbiriyle karıştırılamayacak her şeyi, birbirine karıştırmak için aynılaştıran filmlerdeki işleniş biçiminden sonra hayatta kalamaz.”[7] satırlarını okuyan birinin, değişime karşı ortaya koyduğu bu direnişin, günümüzdeki örneklerine bakıp, bu adam dümdüz muhafazakar deme olasılığı üzerinde de durmak gerekir.
Piyasa
Kültür nesneleri çok hızlı metalaştırılıyor ve aynı hızla piyasalaşıyor. Asıl sorun kültür nesnelerinin metalaştırılıyor olmasından çok, piyasalaştırılıyor olmasıdır. Metalaştırma süreçleriyle mücadele etmek zor olsa da piyasalaşma ile, piyasa ile savaşmak neredeyse imkansız gibi görünmektedir. Kültür endüstrisinde sistem kendisini piyasalaşmak yoluyla korumaya devam ediyor. Adorno’ haklı ve eleştirel bir ifade ile, Kültür Endüstrisini savunanların dilinden tin’in bir orataya biçimi olarak ifade ettiği, kültür endüstrisinin bir tin olarak en belirgin uğrağı herhalde piyasa olsa gerek.
Birbirine benzeyerek aura’sını ve otantikliğini yitirmiş bu nesnelerin pazara sunuluş biçimleri, sistemi koruyan önemli mekanizmalardan biridir. Kültür endüstrisinin maliyet odaklı üretim stratejisi ile birbirinin benzerleri olarak üretilmiş kültür nesneleri, ticari boyutu ile sadece alıcı satışı ilişkisinin çok ötesinde bir evreye ulaşmış durumdadır. Buna göre örneğin, bir animasyon film yapımcısı gösterime sunulmak üzere ürettiği karakterini sadece sinema izleyecisine sunmaz. Teknolojinin desteği ile dijital platformların kullanılmasından da ibaret değildir. Bu karakterin kopyalarını, belirli lisans bedelleri alınmak koşulu ile, çantaların, kıyafetlerin, ayakkabıların, alışveriş merkezlerindeki maskotlatın, defterlerin, oyuncakların, mataraların, tokaların, artık hedef kitlesi ticari olarak neye ihtiyaç duyuyorsa, bu ürünlerin üzerinde görebiliyoruz.
Bu manzara kültür endüstrisi ürünlerinin birbirinin kopyası olarak çoğaltılmaları ile ilgili sanatsal boyutu ile ilgili olumsuzluğu aşan bir durumdur. Bu manzarada gördüğümüz şey aslında otantik değerini kaybetmiş “sanatsal” nesneler sorunundan çok daha fazlasıdır. (İlk örnek diyebilir miyiz bilmiyorum, neticede dijital bir ürün ve dijital alanın dışında hiçbir fiziki gerçekliği de yok) sanatsal ürün, bir yandan ekranın dışında yukarıda bahsettiğim, onlarca belki yüzlerce ürünle birleşerek kendisine gerçeklik yaratıp bedenlenirken, diğer yandan bu çoğaltım ve bedenlenme sürecine dahil olan, yüzlerce üreticiyi, satıcıyı, pazarlamacı ile ticari ilişki kuruyor.
Bir hayatta kalma biçimi olarak ticari girişimcilik, ki Adorno bu türden faaliyetleri olumsuzlar, kültür endüstrisi ile giriştiği bu ortaklık neticesinde artık kültür endüstrisi sarmalarının bir parçasına dönüşür. Bu ticari girişimcilerin görevi artık lisans bedelini ödedikleri kültür endüstrisi nesnesine bir yandan gerçeklik alanına çıkmasına zemin sağlarken, diğer yandan onun varlığını korumaktır. Bir kez bu ilişkiye giren tüccar için hayatta kalma mücadelesi artık, kültür endüstrisi nesnesinin hayatta kalma mücadelesi ile eşitlenmiştir. Yüzlerce girişimcinin ticari olarak katıldığı bu çoğaltım sürecinin korunması, artık somut olarak o girişimciler için bir göreve, hayati derecede önemli bir zorunluluğa dönüşmüştür.
Farzedelim ki bu girişimci kişisel olarak kültür endüstrisinin ideolojisini benimsemiyor. Yine de bu girişimci satmak zorunda olduğu o animasyon karakterin magnetlerini vitrininde sergilemek zorundadır. Nitekim bu ticari döngü ile hayatta kalma mücadelesi vermektedir. Denilebilir ki bu tüccar kişisel tercihi ile sürece dahil olmayı reddederek hem o lisans bedelini ödemek zorunda kalmaz hem de kültür endüstrisinin bu ölümcül sarmalarına girmek zorunda kalmaz, neden bu konuda ısrar ediyor? Bu durumda kültür endüstrisinin de içine doğduğu modernizmin üst koruma mekanizmaları devreye girer ve sistem kendini korumaya devam eder. Buna göre girişimcilik, rekabet, kârlılık, ticari başarı, profesyonellik gibi kavramların kutsandığı kapitalist ilkeler devreye girer, o tüccara girişimci olmak zengin olmak ya da kaybedip yok olmak arasında iki seçenek sunar. Tüccar tercihini yapmak zorundadır. Kültür endüstrisinin yarattığı nesneler, kahramanlar, karakterlerle ya işbirliği yapılacak ve varlıkaları korunacak ya da başarısızlığa ve kaybetmeye razı olunacaktır. Modern dünya bu konuda oldukça acımasızdır.
Kapitalizm ve kültür endüstrisi arasındaki bu işbirliği, sadece yeni model sanat ürünlerinin “tüketicisini” değil aynı zamanda ticari yaşam içindeki herkesi, kapasitesi ölçüsünce bu sürece katılmaya mecbur eder. Kültür endüstrisi modernitenin öz evladıdır ve herkes kültür endüstrisi sistemini korumakla mükelleftir. Alışveriş merkezlerindeki her türden mağazaları gezdiğinizde göreceksiniz ki, büyükler kulübüne katılmaya hak kazanmış hemen herkes, her marka, her mağaza bu sürece çoktan katılmışlardır. Bu mağazaların önemli bir bölümü kültür endüstrisinin lisanslı ürünlerini, elbette diğerlerininden çok daha yüksek fiyata satan raflarla doludur.
Sonuç
Muhtemelen Adorno’nun Kültür Endüstrisine eleştirilerini kaleme aldığı yıllarda, endüstri bu dahiyane koruma mekanizmasını henüz devreye sokmamıştı. Ancak öyle görünüyor ki kültür endüstrisi zaman içinde çok ciddi yol katetmiş ve geldiğimiz noktada, kültür sanat ürünleri üretenlerin dışında, yüzbinlerce diğer işletmenin sürece dahil edildiği ve sistemden çıkmaları durumunda ticari olarak çok ciddi sonuçların doğacağı bir aşamaya geçilmiş durumda.
Artık sadece kültür endüstrisi ile değil, onu her sektörden koruyan koca bir piyasa ve onları eğiten akademik alanlarla mücadele etmek zorundayız. Peki teorik düzeyde kalıp ne kadar da güçlü bir sistemle karşı karşıya olduğumuz düşüncesini onaylayıp sürece katkı mı sunacağız, yoksa neredeyse imkansız gibi görünen kültür endüstrisi ve onu koruyan piyasa ile mücadele mi edeceğiz? Böyle bir mücadeleye girişilebilir mi? Buna şimdilik basit bir cevap vermeye çalışmakla yetineyim. Evet mümkün. Çünkü aynı sertlikte “Miki’li, Barbi’li, Transformers’lı, Marvel’li kıyafetleri ancak zevksizler, düşüncesizler ve aptallar giyer” söylemini sunup tutunduracak sosyal araçlarımız halen çalışıyor.
Kaynakça
Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları
[1] Murat Genç, 224110017, Üsküdar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe Yüksek Lisans Programı Öğrencisi
[2] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 47
[3] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 109
[4] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 110
[5] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 111
[6] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 112
[7] Adorno, Theodor, W., Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İletişim Yayınları, s. 115